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NTAA'25, titled "Intelligence, It's Automatic: From Surrealism to AI," explores the unique intersection of intelligence and automation in art. Running from 20/02 to 08/06, open 7/7, the exhibition highlights how human creativity and artificial intelligence reshape our understanding of art history and human-machine interaction. Curated by Thierry Dufrêne, a renowned art historian and expert in contemporary and technological art, NTAA'25 challenges traditional views, offering fresh perspectives on the evolving relationship between creativity and technology.

The exhibition features 26 selected artists competing for the Jury Prize and Public Prize, each worth €7,500, alongside with 22 curated artists from historical and contemporary figures like André Masson and Pol Bury. In collaboration with SMAK and Gluon, it also includes a dynamic program of events.

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Full press release by Thierry Dufrêne

Intelligence it's automatic
1925-2025

From surrealism to current artistic creation in the context of AI, a question arises for art history: who draws when drawing is automatic? Can we create without consciousness? Can human intuition be delegated to an 'artistic tool'? Since Surrealism, artists have explored various forms of automatism, including automatic drawing and dream narratives. Beyond the eye and the mind, the whole body and its relationship to its environment have been engaged (subjective automatisms). In other cases, the work is based on the movement of objects and their interactions (objective automatisms).

The aim of this exhibition and of the book, which explores the relationship between intelligence and automatism in artistic creation over the past century, is to offer a deeper understanding of contemporary works in which logical and critical intelligence manifests itself through or alongside automatism In an age defined by robotics, virtual reality and artificial intelligence, might not the intelligence of art serve as the ultimate emulator of creation, bridging the sensitive and the cognitive?

Curator: Thierry Dufrêne
Dates: 20th February- 8 June 2025
Location: Zebrastraat 32 – Ghent 9000
Website: www.ntaa.be

The book Intelligence it’s automatic is published on the occasion of the New Technological Art Award (NTAA) 2025, organised by the Liedts-Meesen Foundation in Ghent.

Press Kit

From surrealism to current artistic creation in the context of AI, a question arises for art history : who draws when drawing is automatic? Can we create without consciousness? Can human intuition be delegated to an ‘artistic tool’? Since Surrealism, artists have explored various forms of automatism, including automatic drawing and dream narratives. Beyond the eye and the mind, the whole body and its relationship to its environment have been engaged (subjective automatisms). In other cases, the work is based on the movement of objects and their interactions (objective automatisms).

SUBJECTIVE AUTOMATISMS

In Entrée des médiums (Les Pas perdus, 1924), André Breton emphasised the importance of the waking dreams and slumber sessions that took place in 1922 for the birth of Surrealism. In these sessions, those who would gather around Breton, wrote, drew and spoke while in a state of sleep. From his earliest automatic drawings and sand paintings (1926), André Masson devoted his painter’s body to what he called ‘the automatic adventure’. In the 1960s and 1970s, the legacy of Surrealism and American Action Painting (exemplified by Jackson Pollock) merged into performance art in which bodily automatisms took centre stage. In Performance Studies (2002), Richard Schechner defines performance as the ‘discovery, recollection, or even invention’ of ‘sequences of behaviour’ in which the self acts as if it were ‘outside itself’ or ‘alien to itself’.

Fall, a series of very short films made in 1970–1971 by Bas Jan Ader (1942–1975) [‡02], explores the act of falling as a central theme. For Ader, falling was an act of liberation. In Broken Fall (Geometric), he stands by his easel in front of the Westkapelle lighthouse, the subject of a famous 1909 Mondrian painting celebrated for its horizontal and vertical lines. Although it is unlikely that he knew Ader’s work, the Italian artist Renato Ranaldi [‡03] also explored the theme of falling in the 1970s (Mancamenti, 1978). From August 1971 to February 1975, the French painter Claude Rutault produced a series of drawings and paintings inspired by the game of hopscotch. He photographed hopscotch courts in the streets and delved into the history of the game, which has been associated with labyrinths since antiquity. For Rutault, each hopscotch game became ‘a work of art to walk through, forcing you to wander’. With his psycho-mapping technique, Jan Svenungsson demonstrates the inventive and sensitive nature of the human artist.

In 1870, Taine described the mind as ‘a polypier of images’. The French art historian Henri Focillon wrote in Vie des formes (1934): ‘Nature also creates forms’. Natural automatisms follow bodily automatisms. In Misty Lamb (2016), Nicolas Darrot presents the tranformation of a lamb made of steel and polyester resin into a landscape. Mist rises from the lamb, produced by the ultrasonic atomisation of water, and serves as the animal’s curled wool. The presentation of this work in Ghent is particularly symbolic, as it alludes to the altarpiece The Adoration of the Mystic Lamb (1432) by the Van Eyck brothers. It is thought that the original frame of this masterpiece, destroyed in the iconoclastic fury of 1566, may have contained clockwork mechanisms to move the shutters and even play music.

What is for Sure, by Verena Bachl and Karsten Schuhl, which seems to merge Magritte’s picturesque windows with Dan Flavin’s neon tubes, is a humorous and poetic depiction of circadian rhythm. The intelligence of plants, as explored by Christiaan Zwanikken, is based on the concept of the ‘intelligent body’. As early as 1748, Jallabert discovered that plants emit electricity, while Abb. Bertholon (1741–1800) observed that injured plants vibrate. Despite their lack of a nervous system, plants respond to their environment. In the tradition of Odilon Redon (1840–1916) and Gustav Fechner, the founder of psychophysics, who made plants listen to music, Zwanikken studies the electrical signals emitted by plants. Between 2020 and 2022, he worked as a researcher at the Vrije Universiteit Amsterdam, developing a plant-human-machine interface. Excitation Station (2022–2024) is a transmitter/ receiver – like the Lumi.re brothers’ camera for light – that captures the energy of plants and reflects it back. This energy is converted into images and sounds, which Zwanikken calls ‘biograms’. In 3607 – Bacteria Soundscape, Kexin Liu transforms the sounds of human microbiota into music engraved on a vinyl record.

OBJECTIVE AUTOMATISMS

As early as 1800, Samuel Taylor Coleridge noted the human tendency to project human emotions onto inanimate matter, a phenomenon known as anthropomorphism. When objects begin to move, this projection is intensified. In his 1913 lecture La sculpture d’aujourd’hui, Guillaume Apollinaire prophesied: ‘The ancients had the statue of Memnon; we will have automatons, resonant, multicoloured statues’. Inspired by the Dada movement, Alberto Giacometti created ‘mobile and silent objects’ such as Suspended Ball (1930). Many of the works in this exhibition embody objects of desire: they capture the fantasy but often provoke painful frustration. In the 1950s and 1960s, artists such as Jean Tinguely (Metamatics) and Nam June Paik (Family of Robots) created ‘machine sculptures’. Pol Bury’s Multiplans (1922–2005), consisting of slowly moving metal spheres, defy gravity: they even roll uphill in a counterintuitive way, creating constantly evolving configurations and challenging the idea of continuous flow. In the postmodern era, the philosopher Jean-François Lyotard argued that the intimacy between mind and matter is deepened by ‘technoscience’.

Robin Mandel’s Division of Leisure shows two cups on a screen set on a table: one overcomes an obstacle, the other does not. The reasons remain a mystery. Peter Zegveld [‡11] literalises Henri Bergson’s definition of humour as ‘mechanics applied to the living’. The Japanese artist Ken Matsubara [‡13] has designed his own version of Foucault’s pendulum: a glass spindle suspended from the ceiling rotates unpredictably, brushing against a device with fins and a bell to produce sound and movement. Jürgen Buchinger’s Epizoons [‡14], placed on the floor, attracts attention with its strange appearance. If you crouch down next to it, you will discover that the sounds it makes depend on your posture, like a cat’s purr or an animal’s growl. Gilbert Peyre [‡10], who describes himself as a ‘self-taught electromechanomaniac’, stages small theatres of automatons in the tradition of the mechanical tableaux seen at fairs. Peyre has developed a unique genre, Sculptur-Opéra, centred on mechanical puppets (Cupidon, 2009). In La Ménine (2009– 2024), a menina with a doll's head, wearing a lampshade as a hoop skirt and a plate as a headdress, performs a playful dance. The artwork with mirrored reflections is a whimsical homage to the painter Diego Vel.zquez.

Richard Vijgen’s The Case for a Small Language Model [‡15] shows a punctuation-free poem by Rozalie Hirs on five horizontal strips that move back and forth at random. A vertical line of red cursors bisects the endless sentence, forming new word associations each time – an effect amplified by AI. This work is inspired by St.phane Mallarm.’s Un Coup de dés (1897) and its two major reinterpretations from 1969: Marcel Broodthaers’s artist’s book Un coup de dés n’abolira jamais le hasard, published in Antwerp, and Maurice Blanchot’s philosophical treatise L’entretien infini. All these works share a formal structure based on orthogonal grids, a principle influenced by the legacy of Piet Mondrian, from Pol Bury to Richard Vijgen. In Phase, Seth Li [‡18] invites the viewer to engage digitally with a world shaped by the aesthetics of India ink. Meanwhile, on an elongated table, Thomas Marcusson [‡19] demonstrates a mathematical dialogue between two electronic chips. A remote-controlled ball moves between them, approaching one chip as it searches for a solution and returning to the other once the solution has been found. Finally, Niklas Roy [‡17] asks: can machines create art?

INTELLIGENCE OF ART

Bernadette Bouchon-Meunier defines fuzzy logic (2007) as reasoning based on observations and knowledge that are necessarily imperfect, especially in domains of high complexity. The domain of contemporary art – especially works using virtual reality and deep learning – is directly engaged with this emergence of fuzzy logic. When today’s artists create what Piotr Kowalski [‡20] called in the 1970s ‘pseudo-didactic machines’ or ‘art tools’, the uncertainties and imprecisions with which they must think and create give rise to unforeseen automatisms, unprecedented developments, experiments and poetic reveries. There is even talk of ‘hallucinations’ of the machine. Increasingly, artworks generated by deep learning show that while artists have unlearned how to ‘see like humans’, many machines trained by artists have simultaneously learned how to see like machines. This mutual learning between humans and machines offers a way out of what Masahiro Mori famously called in 1970 the ‘Uncanny Valley’ – a zone where the capabilities of machines approach those of humans while remaining fundamentally ‘machine-like’. Can we today definitively answer a question, complete a learning process, or claim mastery over the world? Adam Basanta [‡21] and Jeroen Van Loon [‡22] force us to doubt whether even a robot could achieve such mastery. In Follow Me Blindly by Lukas Zerbst [‡23], a simple device presses the ‘like’ button on a smartphone displaying Instagram content. Neil Mendoza’s Spambots [‡24], on the other hand, resemble electronic tins of p.t. that combine to form a chaotic mush of digital text. The authority of the ‘black box’ – the cold, learned and distant computer – becomes a frequent target of artistic criticism. Andres Burbano [‡25] investigates the biases inherent in machine-generated descriptions of satellite images. Depending on its training, the machine ‘describes’ space from either an ecological or a strategic (defensive) perspective.

The act of breathing life into images is a central goal for many artists. Pietro Catarinella’s Imagomorphosis [‡26] tracks millions of daily internet queries, capturing memories that coalesce into a mental landscape based on a fractal model. The deeper veils on which these fragments of shipwrecked images are inscribed, evoke the infinite and multifaceted nature of the Internet itself. Artificial intelligence is often credited with filling gaps, recreating missing realities or augmenting real phenomena. Yet doubts persist – as seen in Jeroen Cluckers’ Latent Landscapes [‡32]. Similarly, Greg Marshall’s Phalanx [‡27] disrupts familiar family images by manipulating databases. Artificial intelligence stimulates utopias, as seen in 16bit:wolf by Cy Lixe [‡28], where the future collides with the present. St.phanie Roland’s Missing People [‡29] reconstructs the faces of people who disappeared under dictatorial regimes, blending them with imaginary faces revealed and concealed by optical devices, like spectral presences. In How to Imagine the Unimaginable, Guangli Liu [‡30] questions the hyper-realism that artificial intelligence brings to the realm of the imaginary. In Completion 1.0 (2021) by Gregory Chatonsky [‡31], two screens appear to embody, on the one hand, the entirety of the world’s memory, as one displays the entirety of ImageNet, a dataset of over 14 million images, and on the other, the full scope of imagination, as it shows automatically generated images based on statistical cross-referencing. A computer-generated voice narrates these images, drawing on thousands of works from the history of photography. Alexander Schellow’s SIE [‡44] connects fragments of interrupted consciousness through a film archive. Following Jeffrey Shaw’s Golden Calf (1994), Peter De Cupere [‡45] infuses a virtual sculpture with a multitude of scents, while C.dric Plessiet [‡33] fulfils Salvador Dal.’s dream of a sensual cinema.

Describing the life of machines, following the work of Humberto Maturana, Francisco Varela, and Georges Canguilhem, often involves two opposing attitudes: one of excessive familiarity, accompanied by a reductive tendency (usually reducing the machine to the human), and the other of profound strangeness, referred to as the ‘Uncanny Valley’, the ‘solitude of machines’, or the ‘inhuman’. Until now, artists have tended to oscillate between these two attitudes. However, with the advent of the latest creative technologies, the paradigm is shifting. What might be described as a ‘new metabolism’ is emerging .The artist projects himself into the artefact he creates, bringing his body into the process. The mechanical system absorbs the automatisms that he transmits through his own body, the ‘real functioning’ of his thoughts and gestures. The collective Obvious [‡37], for example, attempts to imprint neural images. In virtual reality works such as those of Marie-Laure Cazin [‡42], and even more so in her neuro-emotional cinema, the impression of bodily exchange is striking. This process of assimilation and appropriation can be aptly described as ‘metabolization’. The artists, in turn, assimilate the automatisms of the machine, thereby expanding their creative potential. Kazokutchi by So Kanno, Akihiro Kato, and Takemi Watanuki [‡38] aligns artificial life (the robot) with humanity, its uniqueness guaranteed by blockchain technology. Machines become ‘likeable’ through play, understandable through language and familiar through family models. Ralf Baecker’s Floating Codes [‡40] is another mysterious organism whose variations in sound and light, controlled by an artificial neural network, seem to react to changes in the environment, in particular to the actions of the audience. Matthew Biederman’s Who’s Afraid of Dreaming in Red, Yellow, Blue? [‡36] metabolizes the entire history of abstract colour art. Ammar Bouras’s Cyber Chahrazed (2006) [‡34] reimagines the chat windows of the early days of the Internet to address a cyberfiction of exchange in order ‘not to lose the connection’. Alfred Cassels [‡39] and Dave Murray-Rust [‡41] develop interactions between users and the artwork to create a tailormade environment. SLIDERS_lab’s Mechanical Dreamwork_1, The Mystic Lamb [‡43] is a tautological kaleidoscope of images and sounds that infinitely folds and unfolds the panels and history of the Ghent Adoration of the Mystic Lamb altarpiece. In the outdoor spaces of Zebra Street Timothy Thomasson [‡35] relocates fragmented pedestrians extracted from Google Street View into disorienting new contexts. At the same time, Stanislava Pinchuk [‡46] measures and compares local temperatures. Details of the Adoration of the Mystic Lamb altarpiece selected by Jacqueline Dauriac [‡47] are reflected in water basins, while AI-generated faces by Tom Dekyvere [‡48] are projected onto facades. Since the origins of cybernetics, artists have moved away from ‘pure’ programs, allowing elements of installations or audience interventions to take on autonomous roles. Gordon Pask’s The Colloquy of Mobiles (1968) in the ICA’s Cybernetic Serendipity exhibition set this precedent. Later, David Rokeby’s n-cha(n)t (2001) featured devices that harmonised with visitors’ voices and words. Similar interactions appeared in Mathématiques. Un dépaysement soudain at the Fondation Cartier (2011–2012), which presented the Ergo Robots of David Lynch and INRIA engineers. Nicolas Darrot’s Crystal Palace (2024) [‡06] is a tribute to Pask’s pioneering work, while referring to the evolution of Rokeby and Lynch. Through artistic creation, an ever-evolving metabolism has emerged. Intelligence, it’s automatic.

I. Introduction générale Partie I Automatismes subjectifs

Dans « Entrée des médiums » (Les Pas perdus, 1924), André Breton souligne l’apport des sommeils et des rêves éveillés qui se déroulent en 1922 : endormis, les surréalistes écrivent, dessinent, parlent. Dès ses premiers dessins automatiques et ses peintures de sable (1926), André Masson engage son corps de peintre dans l’aventure automatique. Les années 1960-1970 fusionnent l’héritage du surréalisme et de l’Action Painting américaine (Pollock) dans la performance, forme artistique où les automatismes du corps jouent le plus grand rôle. Dans Performance Studies (2002), Richard Schechner définit la performance comme « trouver, se remémorer ou même inventer » des « bandes de comportement » dans lesquelles le moi se comporte comme s’il était un autre, « hors de lui », « étranger à lui-même ». Fall est une série de très courts films en 16 mn produits en 1970-1971 par Bas Jan Ader (1942-1975) (02), qui a fait de la chute le sujet de son œuvre. Pour lui, il s’agit d’un acte libérateur. Dans Broken Fall (Geometric), il se tient debout à côté de son chevalet devant le phare de Westkapelle, sujet d’une célèbre peinture (1909) de Mondrian, le peintre des lignes horizontales et verticales. Sans qu’on puisse penser qu’il eut connaissance de l’œuvre de Bas Jan Ader, l’artiste italien Renato Ranaldi (03) s’intéresse également à la chute dans les années 1970 (Mancamenti, 1978). D’août 1971 à février 1975, le peintre français Claude Rutault (04) réalise une série de dessins et de peintures sur le jeu de la marelle. Il en photographie dans la rue et se passionne pour l’histoire du jeu associé dès l’Antiquité au labyrinthe. Pour Rutault, chaque marelle était une « œuvre à parcourir, dans laquelle on est obligé de déambuler ». Avec sa technique du psycho-mapping, Jan Svenungsson (05) montre que le scripteur humain est toujours d’une sensibilité inventive. En 1870 Taine définissait l’esprit comme « un polypier d’images ». L’historien d’art français Henri Focillon écrit dans Vie des formes (1934) : “La nature elle-aussi crée des formes ». Automatismes de la nature après les automatismes du corps. Dans Misty Lamb (2016), Nicolas Darrot (06) met en scène la transformation d’un agneau d’acier et résine polyester en paysage : une vapeur s’élève de lui, produite par les ultrasons qui nébulisent de l’eau. La brume tient lieu de laine bouclée à l’animal. Le présenter à Gand revêt une importance particulière et solennelle car, jusque dans son titre qu’il détourne avec humour, il renvoie au retable L’Adoration de l’Agneau mystique (1432) des frères Van Eyck. Il est possible que le cadre d'origine de ce chef d’œuvre, détruit durant la Furie iconoclaste de 1566, ait compris des mécanismes d'horlogerie pour déplacer les volets et même jouer de la musique. What is for Sure de Verena Bachl et Karsten Schuhl (07), qui semble combiner fenêtres peintes par Magritte et tubes de néon de Dan Flavin, restitue avec humour et poésie le rythme circadien. L’intelligence des plantes qu’explore Christiaan Zwanikken (08) est fondée sur la notion de « corps intelligent ». Dès 1748, Jallabert avait compris que les plantes émettaient de l’électricité, alors que l’abbé Bertholon (1741-1800) avait remarqué le frémissement des plantes blessées. En l’absence d’un système nerveux, la plante réagit à son environnement. Après Odilon Redon (1840-1916), après Gustav Fechner, inventeur de la psychophysique, qui faisait écouter de la musique à ses plantes, l’artiste néerlandais étudie les signaux électriques émis par les plantes. De 2020 à 2022, l’artiste travaille en tant que chercheur à la Vrije Universiteit Amsterdam. Le projet visait à créer une interface plante-homme-machine en laboratoire. Excitation Station (2022-2024) est un émetteur/récepteur -comme la caméra des frères Lumière pour la lumière- qui capte l’énergie des plantes et la diffuse en retour, tel un synthétiseur, sous forme d’images et de sons qu’il nomme « biograms ». Dans 3607 - Bacteria Soundscape, Kexin Liu (09) traduit en musique gravée sur un disque vinyle les sons émis par les éléments du microbiote humain.  

II Introduction générale Automatismes objectifs

Dès 1800, Samuel Taylor Coleridge observait que les êtres humains avaient tendance à projeter sur la matière des sentiments humains (anthropomorphose). Dès que l’objet bouge, cette projection augmente. Dans sa conférence La sculpture d’aujourd’hui (1913), Guillaume Apollinaire prophétisait : « Les Anciens eurent la statue de Memnon, nous pourrons avoir des automates, des statues sonnantes et polychromes ». A la suite des objets dada, Alberto Giacometti créa des “objets mobiles et muets” comme Boule suspendue (1930). Beaucoup d’objets qui figurent dans notre exposition sont des objets de désir : ils éveillent le fantasme mais engendrent bien souvent une cruelle frustration. Dans les années 1950-1960, les « métamatics » de Jean Tinguely et les « familles de robots » de Nam June Paik sont des « sculptures-machines ». Les multiplans de Pol Bury (1922-2005) (16) avec leurs boules métalliques lentement mobiles, défient la pesanteur. Mieux elles remontent la pente, de façon contre-intuitive, et créent donc des configurations évolutives qui rompent avec l’idée de flux continu. A l’époque postmoderne, selon le philosophe Jean-François Lyotard, l’intimité entre l’esprit et les choses tend à s’accroître avec la « techno-science ». Dans Division of Leisure de Robin Mandel (12), deux tasses apparaissent sur un écran posé sur une table : l’une franchit l’obstacle d’une paroi, l’autre non. On ne sait pourquoi ? Peter Zegveld (11) prend au pied de la lettre la définition de l’humour par Henri Bergson : « de la mécanique plaquée sur du vivant ». Le Japonais Ken Matsabura (13) invente son propre pendule de Foucault : suspendu au plafond, un fuseau de verre tourne aléatoirement, tangentant un dispositif à ailettes et cloche jusqu’à ce que le verre le touche, produisant son et mouvement. Placé au sol, Epizoons de Jürgen Buchinger (14) sollicite notre attention par son aspect étrange. Nous accroupissant à ses côtés, nous constatons que le son qu’il émet dépend de notre attitude, un peu comme un chat qui ronronne ou une bête qui gronde. L’« autodidacte électro-mécano-maniaque » -ainsi qu’il se nomme lui-même- Gilbert Peyre (10) met en scène de petits théâtres d’automates dans la tradition des tableaux mécaniques des fêtes foraines Il est l’inventeur d’un genre particulier : « SculpturOpéra » (Cupidon 2009) avec des marionnettes mécaniques. L’association mentale entre une lampe de chevet et une Menine suggère à Peyre une danse de cour, reflétée naturellement par des miroirs. Une Ménine à la tête de poupée dotée d'un abat-jour de lampe en guise de robe à panier et d'une assiette pour tout couvre-chef, danse en hommage à Diego Vélasquez, le peintre préféré de l'artiste. Dans The Case for a Small Language Model de Richard Vijgen (15), le poème sans ponctuation de Rozalie Hirs est écrit sur 5 bandes horizontales qui vont et viennent aléatoirement en un sens et dans l’autre : une ligne verticale de curseurs rouges coupe le flot de la phrase sans fin, faisant apparaître de nouvelles associations de mots, ce que fait également de son côté une IA associée à l’œuvre. On est ainsi dans le prolongement d’Un Coup de dés (1897) de Mallarmé et de ses deux prolongements en 1969, le livre d'artiste de Marcel Broodthaers Un coup de dés n'abolira jamais le hasard publié en novembre 1969 à Anvers et le livre L’entretien infini (1969) de Maurice Blanchot. Tout cela sur un principe formel de réseau orthogonal qui, de Pol Bury à Richard Vijgen, doit beaucoup à Piet Mondrian. Alors qu’avec Phase, Seth Li (18) invite le spectateur à interagir avec un univers digital constitué à partir de l’esthétique de l’encre chinoise, Thomas Marcusson (19) fait s’affronter sur une table oblongue deux puces électroniques dans la résolution de problèmes mathématiques : entre les deux une balle télécommandée s’approche de la puce qui cherche et est repoussée vers l’autre quand elle a trouvé la solution. Avec Niklas Roy (17), est posée la question des machines capables de faire de l’art.

III . L’intelligence de l’art

Bernadette Bouchon-Meunier appelle « logique floue » (2007) le raisonnement produit à partir d’observations et de connaissances nécessairement imparfaites dans les domaines qui atteignent une grande complexité. Le champ artistique contemporain -et notamment les œuvres en réalité virtuelle et les œuvres réalisées avec le Deep Learning- est concerné par l’avènement de cette « logique floue ». Quand les artistes d’aujourd’hui élaborent ce que Piotr Kowalski (20) appelait, dès les années 1970, des « machines pseudo-didactiques » ou encore des « outils d’art », les incertitudes et les imprécisions à partir desquelles il leur faut néanmoins raisonner et créer, engendrent des automatismes imprévus, des développements inédits, des tâtonnements et des rêveries poétiques. On parle même des « hallucinations » de la machine. De plus en plus d’œuvres d’art issues du Deep Learning attestent de ce que si les artistes ont désappris « à voir comme des humains », nombre de machines entrainées par les artistes ont désappris à voir comme des machines. L’apprentissage réciproque de l’homme et de la machine permet de sortir de ce que Masahiro Mori appelait la « Vallée de l’étrange » (1970), lieu où les capacités de la machine se rapprochent de celles de l’humain sans pourtant cesser d’être « machiniques ». Est-il possible aujourd’hui de faire le point sur une question, d’achever un apprentissage, de revendiquer une maîtrise du monde ? Adam Bassanta (21) et Jeroen Van Loon (22) nous invitent à douter qu’un robot puisse même y parvenir ! Dans Follow me blindly de Lukas Zerbst (23), le dispositif se contente d’appuyer sur le bouton Like d’un smartphone qui lui présente des informations sur la plateforme Instagram. Quant aux Spambots de Neil Mendoza (24), ils ressemblent à des boîtes de pâté électroniques capables de se mettre ensemble pour faire une bouillie de texte ! L’imagination des artistes ne cesse de moquer l’autorité de la « black box », de l’ordinateur froid et savant, distant de l’homme. Andres Burbano (25) explore les biais de la description machinique d’images satellitaires selon le type d’apprentissage mis en place. La machine « dira » l’espace selon une perspective écologique ou au contraire stratégique (de défense). Donner la vie aux images est l’objectif de nombreux artistes. Imagomorphosis de Pietro Catarinella (26) garde la trace de millions d’interrogations quotidiennes d’Internet comme autant de souvenirs composant un paysage mental sur le modèle fractal. Quant aux profondeurs de voiles sur lesquelles s’inscrivent ces brides d’images naufragées, elles évoquent le caractère plural et infini de l’internet. L’IA est souvent investie du pouvoir de combler les vides, de restaurer la réalité qui manque ou encore d’amplifier un phénomène réel. Mais à chaque fois, comme dans les Latent Landscapes de Jeroen Cluckers (32), le doute s’installe. Ainsi Phalanx de Greg Marshall (27) puise dans les bases de données qui perturbent des images de famille. L’IA stimule les utopies : c’est le futur qui visite le présent dans 16bit: wolf de Cy Lixe (28). Missing People (29) de Stéphanie Roland fait des visages de personnes que des régimes dictatoriaux ont fait disparaître, la base de la création d’autres visages, ceux-là imaginaires, qu’un dispositif optique révèle et cache à la fois comme s’il s’agissait de fantômes. Dans How to Imagine the Unimaginable, Guangli Liu (30) questionne l’effet d’hyperréalisme que l’IA donne à l’immémorial. Dans Completion I.0 (2021) de Gregory Chatonsky (31), deux écrans semblent incarner, l’un, toute la mémoire du monde, car il diffuse la totalité d’Image-net, un dataset de plus de 14 millions d’images, l’autre, toute l’imagination possible car il montre des images générées automatiquement à partir d’un croisement statistique. Une voix de synthèse décrit les images en s’inspirant de milliers d’ouvrages de l’histoire de la photographie. Dans SIE, Alexander Schellow (44) tente de relier par une archive cinématique les moments d’une conscience intermittente. Prenant la suite du Golden Calf (1994) de Jeffrew Shaw, Peter De Cupere (45) dote de multiples senteurs une sculpture virtuelle. Cédric Plessiet réalise le rêve de Dali d’un cinéma sensitif (33). Décrire la vie des machines, après les travaux de Humberto Maturana, Francisco Varela et Georges Canguilhem consiste en deux attitudes qu’on oppose souvent : l’une est la trop grande familiarité et la forme de réduction qui y est associée (généralement de la machine à l’humain) et l’autre une très grande étrangeté, qu’on l’appelle « Vallée de l’étrange », « solitude des machines » ou « Inhumain ». Jusqu’ici, les artistes avaient tendance à se répartir entre ces deux attitudes. Avec les plus récentes technologies créatives, les choses changent. Ce qu’on pourrait appeler un nouveau métabolisme est en train de naître. L’artiste se projette dans l’artefact qu’il crée. Il apporte son corps. Le dispositif machinique assimile les automatismes que lui transmet l’artiste à partir de son propre corps, du « fonctionnement réel » de sa pensée et de sa gestuelle. Le collectif Obvious (37) tente d’imprimer les images neuronales. Dans le cas de la VR, comme dans l’œuvre de Marie-Laure Cazin (42), et encore davantage dans son cinéma neuro-émotif, l’impression d’un échange des corps est saisissante. Cet effet d’assimilation et d’appropriation peut être rendu par le terme de métabolisation. L’artiste, en retour, assimile les automatismes de la machine et s’augmente de cette prothèse qui va étendre son champ d’action. Kazokutchi de So Kanno, Akihiro Kato et Takemi Watanuki (38) calle la vie artificielle (le robot) sur l’humain grâce à l’unicité garantie par la blockchain de chaque « individu ». La machine est rendue « aimable » par le jeu, compréhensible par la parole et le calque de la vie de famille. Floating Codes de Ralf Baecker (40) est un organisme autre, mystérieux, dont la variation des sons et des lumières, régie par un réseau de neurones artificiels, semble une réaction aux modifications de l’environnement et particulièrement à l’action du public. Quant à Matthew Biederman (36), il métabolise dans Who’s Afraid of Dreaming in Red, Yellow, Blue ? toute l’histoire de l’abstraction colorée. Dans Cyber Shahrazad (2006), Ammar Bouras (34) utilise les fenêtres de tchat des débuts d’Internet pour y traiter une cyber-fiction de l’échange, pour « ne pas perdre le lien ». Alfred Cassels (39) et Dave Murray-Rust (41) développent les interactions entre les usagers et l’œuvre de façon à créer un environnement sur mesure. Quant à SLIDERS_lab [Frédéric Curien, Jean-Marie Dallet] (43), leur installation Mechanical Dreamwork_1, The Mystic Lamb est un kaléidoscope tautologique d’images et de sons qui plie et déplie à l’infini les panneaux et l’histoire du retable de l’Agneau mystique. Dans les espaces extérieurs de Zebrastraat, Timothy Thomasson (35) dépayse d’improbables piétons saisis sur Google Street View alors que Stanislava Pinchuk (46) capte et compare les températures du lieu. Des détails du retable de l’Agneau mystique de Saint-Bavon choisis par Jacqueline Dauriac (47) se reflètent dans le bassin et sur la façade s’accrochent les visages mis en forme grâce à l’IA par Tom Dekyvere (48). La pratique d’une déviation à partir d’un programme initial « pur », à cause de la prise d’autonomie d’un élément d’une installation ou de l’intervention du spectateur, se rencontre dès les débuts de la cybernétique. En 1968, dans la bien-nommée exposition « Cybernetic Serendipity » à l’ICA de Londres, Gordon Pask montrait The Colloquy of Mobiles (1968). Dans l’œuvre de David Rokeby intitulé n-cha(n)t (2001), différents appareils réagissant en s’accordant à la voix et aux mots du visiteur. Même chose plus tard dans l’exposition Mathématiques. Un dépaysement soudain à la Fondation Cartier (Paris) en 2011-2, pour les Ergo-Robots du cinéaste David Lynch et des ingénieurs de l’INRIA. Crystal Palace (2024) de Nicolas Darrot (06) répond à la pièce inaugurale de Pask et aux œuvres de Rokeby et de Lynch. Par la création artistique est advenu un nouveau métabolisme, en évolution constante. L’intelligence, c’est automatique !